Restituciones. Ensayos sobre literatura y realidades, de Hugo Salcedo. (UABC-La Zonámbula, 2016).

Evidentemente, el interés de esta serie de ensayos es la representación. Más que cualquier otro arte que se las vea con la escritura, el arte dramático tiene su origen y motivación en una latente performatividad. Salcedo le llama a este proceso reescritura, porque una vez terminado el texto dramático, se encuentra paradójica y simultáneamente inconcluso. Deberá renovarse con cada una de las diversas lecturas que lo lleven a enfrentarse a nuevos espectadores a fin de cerrar su propio ciclo.

Pero estos ensayos, que son escritura, se interesan más por las posibilidades que anidan en los mecanismos de la misma escritura. De ahí que la primera parte del libro se dedique a restituir tanto a obras narrativas como a piezas dramáticas poco conocidas, un lugar importante dentro del arte teatral.

En el primero de los dos segmentos en que se divide este libro, Salcedo señala las cualidades que permiten a los textos narrativos de Rubén Darío y Juan Rulfo adaptarse fácilmente al espacio escénico. Juan Rulfo y su, tantas veces representado y representable, “Anacleto Morones”, por ejemplo, tiene la característica de utilizar la interpelación directa a un receptor espectacular (o narratario intradiegético) al que se hace cómplice del punto de vista del narrador. Otra característica es la disposición de la trama narrativa de “Anacleto Morones” en escenas. Tanto el personaje Lucas Lucatero como las diez mujeres que lo visitan, entran y salen de la narración como de un espacio escénico. El texto atraviesa por momentos que van desde la escena de conjunto visible a través de la visita de las mujeres, hasta el monólogo explícito y el diálogo de corte intimista. La conjunción de estas tres modalidades, señala Salcedo, crea atmósferas diversas que propician la aparición de un ritmo particular reconociblemente dramático y es lo que le da al texto de "Anacleto Morones "cualidades para ser representable.

Por otro lado, en la narrativa de Rubén Darío encuentra una fuerte presencia de elementos importados del mundo teatral. Por ejemplo descripciones escenográficas, indicaciones al estilo de didascalias separadas del resto del relato mediante marcas tipográficas y el uso del diálogo abierto. También señala la presencia de personajes tomados del teatro shakesperiano y algunas situaciones carnavalescas heredadas de la Commedia dell Arte de origen italiano.

Conforman también esta primera sección, dos análisis a Gilles de Raiz y Pedro y el Capitán, obras singulares dentro de la escasa producción teatral de Vicente Huidobro y Mario Benedetti. De Pedro y el Capitán destaca la eficacia dramática del elemento antitético entre los personajes, mientras que en Gilles de Raiz encuentra profundas reflexiones sobre la religiosidad y el dominio de la oscuridad y las tinieblas.

Pero además de restituir dentro del arte teatral el lugar que les corresponde a los autores y obras que he mencionado, este libro es también una reflexión sobre el valor del teatro como instrumento social. La circunstancia de que el espacio escénico otorgue un nuevo valor a las cosas que ocurren arriba de él, da un gran poder de simbolización a la realidad escenificada. Una pared desnuda, señala Salcedo, puede convertirse en la fracción cósmica del espacio interestelar o en temibles mazmorras o en tupidas selvas mediante la convención teatral.

Precisamente, reconociendo ese poder de simbolización que tiene el espacio escénico, Salcedo presenta una sucinta revisión de la aceptación y uso que ha tenido el teatro-documento en diversos momentos de la historia nacional. El teatro-documento, a la manera del trabajo histórico o periodístico, utiliza la documentación y el trabajo de archivo para construir la fábula que se desarrollará en el drama. La reconstrucción de la memoria, el interés por una escala reducida de observación o microhistoria, la experiencia, la memoria cotidiana y la autobiografía. El uso de estas técnicas ha dado como resultado piezas que han conseguido convertirse en entidades artísticas propias y no sólo testimonios de la realidad acontecida. En este trabajo, Salcedo da cuenta de cómo el teatro-documento tiene una larga tradición en México, funcionando como  correlato necesario tanto en los procesos inquisitoriales de la colonia, como de los capítulos independentistas y revolucionarios de los siglos XIX y XX, hasta las situaciones militarizadas de 1968. También el teatro-documento ha recreado catástrofes naturales o accidentales, los diversos aspectos del complejo fenómeno de la migración, los feminicidios de Ciudad Juárez o la guerra del narcotráfico. De este tipo de construcción Salcedo señala con especial atención al trabajo dramático documental realizado por el Teatro Línea de Sombra y del colectivo Lagartijas tiradas al sol.

La representación teatral de la realidad política y social mexicanas es la otra parte sustancial de este trabajo. En el ensayo que lleva como título “Dramaturgia mexicana del siglo XX: identidad, pluralidad y patrimonio”, Salcedo presenta una especie de estado de la cuestión de cómo el teatro mexicano del siglo XX ha atravesado por distintos estadios en los cuales es reconocible la visión y revisión de la historia mexicana y los ensayos sobre su identidad. Así el recorrido se detiene por la representación satírica y paródica de principios de siglo del teatro de revista, que ofrecía todo un espectáculo mediante una fórmula sencilla que la hizo favorita de autores y público: mucha música, muchos bailes y pequeñas dramatizaciones o scketchs cómicos con temas de actualidad. La herencia de este teatro concebido como espectáculo, que tuvo su declive en los años cuarenta, quedó en la edición de algunos textos como Chin-Chun-Chan de Rafael Medina y José F. Elizondo; Méxican rataplán, de Guillermo Ross y Juan Díaz del Moral o El país de la metralla de Elizondo. 

La revisión también se asoma a las influencias del teatro de vanguardia en las producciones de Salvador Novo y Gilberto Owen, permeadas de las lecturas de las primeras traducciones en México de Strindberg, Ibsen y Chéjov. Más tarde serían Eugene O Neil, Claude Roger Marx y Samuel Beckett quienes dejarían la huella de su impresión en las nuevas representaciones.

Señala también la impronta de la generación de medio siglo con figuras como Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Jorge Ibargüengoitia y Héctor Mendoza, todos ellos producto de la nueva fecundidad artística que renovara el arte teatral en nuestro país.

Este repaso por el teatro mexicano no hubiera estado completo sin la revisión de los autores publicados en las series coordinadas por Hugo Salcedo sobre Teatro del Norte y Teatro de la Frontera. Gerardo Navarro, Juan Carlos Embriz, Agustín Meléndez, Gabriel Contreras y Hernán Galindo, son algunos de los autores en los que identifica características similares generadas por diversos factores entre los que destacan la distancia geográfica respecto al centro político nacional, la cercanía cotidiana con los Estados Unidos y la migración. Salcedo subraya que a partir de estos tres rasgos, sobre los cuales se han desarrollado una serie de prácticas culturales, los dramaturgos de Teatro del Norte y Teatro de la Frontera han reformulado su quehacer teatral.

Así, el trabajo dramatúrgico sobre la frontera, reproduce esas contingencias y situaciones históricas, adquiriendo distintas simbolizaciones ya como punto de tránsito, ya como fractura, pero también como la esperanza de ingresar a mejores oportunidades de vida. De la misma manera que en la narrativa, el Teatro del Norte ha incorporado elementos del paisaje, especialmente el mar y el desierto, no sólo como recursos atmosféricos y anecdóticos, sino como obstáculos simbólicos ante los cuales se enfrenta la fragilidad del ser humano.

Entre las características formales de los autores del norte están el realizar en sus trabajos rupturas con las nociones tradicionales de espacialidad y temporalidad hasta romper con la noción misma de drama. Con ello, señala Salcedo, han dado paso a la puesta en crisis de nociones como totalidad y linealidad, personaje y fábula unívoca.

Dije primeramente que este libro trataba sobre la representación y después sobre los mecanismos de la escritura. Añadí enseguida que también trataba sobre las posibilidades de simbolización de la realidad mexicana. Para concluir quisiera puntualizar que ante todo estos Ensayos sobre literatura y teatralidades son una clave para conocer las lecturas, las influencias, pero sobre todo la relación profunda que un creador ha establecido a lo largo de su vida con el arte teatral y que tal relación puede después transmutarse, como decía Susan Sontag, en la cualidad auténtica que identifica a una persona. A esta cualidad podríamos llamarla también sabiduría estética.